Nel 2007 l’attore comico inglese Peter Serafinowicz ha realizzato alcune divertenti parodie dei Beatles per il suo “Peter Serafinowicz Show” in onda sulla BBC, interpretando a rotazione il ruolo di tutti e a quattro.

Eccovi quelle che potete trovare su internet. Sono grandiose, no? Io sono morto dalle risate.

Per i Beatles “Across the Universe” più che una canzone fu una piccola odissea. Passano infatti più di due anni dalla prima incisione alla pubblicazione della versione più famosa. Tra le due date, di mezzo ci sono sei take, un gran numero di prove e almeno tre differenti remissaggi. Il tutto senza giungere a una versione che soddisfacesse a pieno il suo autore.

John Lennon fu sempre molto affezionato a questa canzone. Raccontò di averla composta di getto, un mattino, scrivendo prima le parole e trovando in seguito la melodia. In sostanza si trattava di una poesia in musica, secondo un procedimento abbastanza inconsueto per lui.

La sua idea era di proporlo come lato A di un singolo, e con questa intenzione portò gli altri Beatles a incominciarne le incisioni il 4 febbraio 1968. Ma nel corso di quella giornata emerse un fatto: nessuno di loro aveva una precisa idea di come arrangiarla.

Purtroppo all’epoca i quattro risentivano ancora del calo di energie seguito al gran lavoro del 1966-67, su Revolver e Sgt Pepper. Tutto quello che avevano inciso successivamente – compresi grandi capolavori, intendiamoci – aveva però cominciato a mostrare dei segni di cedimento all’interno del gruppo, che sarebbero esplosi più decisi nel corso dell’anno durante le incisioni per il White Album. Se ci si aggiunge l’alto consumo di droghe (Lennon era nel suo periodo di più alta assunzione di Lsd), il risultato erano sessioni piuttosto caotiche, idee non sempre chiare e un procedere a tentoni, facendo e rifacendo più volte i pezzi. Sembrava insomma svanito lo stato di grazia delle registrazioni del Pepper, la capacità di avere poche idee ma buone e realizzarle subito senza ripensamenti.

Il 4 febbraio i Beatles registrarono 6 take di Across the Universe, provando diverse soluzioni. In un primo momento suonarono strumenti acustici fortemente effettati, in seguito aggiunsero percussioni etniche e un sitar (si tratta della take 2, ascoltabile sulla Anthology). Nel tardo pomeriggio sembrarono arrivare a una registrazione soddisfacente, sotto forma di una ballata acustica.

Quando però ripresero il lavoro dopo una pausa, ricominciarono le modifiche. John Lennon incise la propria voce, ma subito dopo gli venne in mente che fossero necessarie delle voci femminili. Così furono prelevate due delle ragazzine che stazionavano notte e giorno fuori dagli studi di Abbey Road (le cosiddette Apple Scruffs), le quali, in preda a una comprensibile eccitazione, cantarono in modo non troppo gradevole dei coretti acuti sul ritornello.
Non contenti di aver abbastanza improvvisato, i Beatles a fine serata aggiunsero anche basso e batteria, stravolgendo così la natura acustica del pezzo. In più, prepararono dei nastri di effetti sonori psichedelici, tra cui alcuni strumenti suonati a rovescio, che lasciarono lì in attesa di essere aggiunti – non si sa come – alla canzone.

Dopo alcuni giorni dedicati al completamento di Lady Madonna, l’8 febbraio i quattro tornarono a tormentarsi su Across the Universe. Per prima cosa furono cancellate le parti di basso e batteria, e aggiunte delle armonie vocali; in secondo luogo continuarono a sperimentare con diversi strumenti, tra cui organo, mellotron e chitarra.
Ma alla fine decisero di abbandonare la partita e scelsero per il singolo i due brani a cui avevano lavorato nello stesso periodo: Lady Madonna, appunto, e The Inner Light. La canzone non era proprio a trovare una sua strada.

Ma John Lennon non demorse. Passarono i mesi, fu registrato e pubblicato il White Album. Quando agli inizi del 1969 ebbero inizio le famigerate sessioni di Twickenham, Lennon ripropose la canzone ai suoi colleghi.
Vediamo un breve estratto di una di queste prove:

Come si può notare, secondo la filosofia live del progetto Get Back, la canzone veniva eseguita da tutti e quattro in formazione completa, basso e batteria incluse. Non erano prove particolarmente ispirate, com’è noto, anche se va detto che col procedere del tempo riuscirono a produrre delle esecuzioni di Across the Universe migliori di quella che abbiamo ascoltato.
In particolare lavorarono molto sulle armonie vocali, provando una strofa a due e un ritornello addirittura a tre voci, molto suggestivo, anche se a un certo punto si può sentire George Harrison lamentarsi del fatto che la sua parte ha una tonalità troppo alta.
Una delle mie preferite è la versione del 7 gennaio 1969 (ascoltabile sul bootleg “Let it Be Rehearsals vol.1): nonostante qualche errore, è abbastanza ispirata e presenta un Paul che improvvisa delle armonie molto belle sulla strofa e nel finale si lancia in una specie di assolo di basso.

In ogni caso, sembrava destino che Across the Universe non trovasse una sua forma. Delusi dai risultati, i Beatles lasciarono perdere e quando le prove si spostarono da Twickenham agli Apple Studios, la canzone non fu più ripresa.

Relegata al ruolo di scarto, divenne il contributo dei Beatles a un album di beneficenza a favore del WWF, che addirittura prese il titolo dal ritornello: “Nothing’s gonna change our world”. Per l’occasione venne rispolverata la registrazione del 1968, e il 2 ottobre 1969 George Martin, senza la presenza di alcun Beatle, la remixò aggiungendo degli effetti sonori di canto d’uccelli e soprattutto accelerandola e alzandone la tonalità. Restarono i cori femminili. L’album uscì nel dicembre dello stesso anno e il pezzo attualmente si può trovare in Past Masters vol. 2.

Sembrava la pace per la canzone, ma non era così. Nel marzo 1969 il produttore Glyn Johns aveva ricevuto l’incarico di preparare il master per un lp dai numerosissimi nastri delle Get Back Sessions. Across the Universe non venne inclusa in quella prima versione dell’album, anche perché non era stata registrata agli studi Apple ma soltanto provata a Twickenham (quindi non registrata secondo standard discografici).
Nel gennaio 1970 a Glyn Johns venne chiesto di produrre un’altra versione del master. Questa volta, però, c’era una differenza importante: era quasi finito il film che sarebbe diventato Let it Be, e nel montaggio era finito un brevissimo estratto di Across the Universe. Si ritenne necessario, perciò, includere la canzone nell’album.
In assenza di registrazioni decenti compiute durante le Get Back Sessions, Glyn Johns fu costretto a ricorrere ancora all’incisione del 1968. Così la spogliò quanto possibile di tutti gli effetti e i cori, per far credere che fosse stata eseguita in presa diretta durante le prove. E così la presentò nel nuovo master, il 5 gennaio 1970.

Ma questa ennesima versione della canzone era destinata a restare inedita. L’album infatti non fu accettato e questo portò al cambio di produttore: entrava in scena il famoso Phil Spector.

Phil Spector, già noto per il suo caratteristico “wall of sound”, affrontò l’impresa moltiplicando se possibile il suo già esagerato uso dell’orchestra e dei riverberi, nel tentativo di coprire il più possibile la scarsa qualità delle esecuzioni. A rigor di logica, Across the Universe era l’unica canzone a non averne bisogno, essendo stata registrata non alla Apple ma a Abbey Road in ben altre condizioni; tuttavia non sfuggì alla regola e fu anch’essa sommersa di archi in uno stile che Ian MacDonald in modo sprezzante ha chiamato “disneyano”.
Oltre a ciò, la scelta più notevole fu quella di abbassare velocità e tonalità fino a un Re bemolle.

In questa forma la canzone fu finalmente pubblicata sull’album Let it Be, l’8 maggio 1970. E questa è la versione più conosciuta.

Aveva finalmente trovato la pace?
Non del tutto.
Quando nel 2003 Paul McCartney ha lavorato al progetto Let it Be…Naked, Across the Universe ha subito l’ennesimo remixaggio.
In realtà la filosofia di quell’album era di presentare il progetto Get Back come era stato concepito, cioè un disco in presa diretta senza sovrincisioni; quindi Across the Universe non sarebbe dovuta essere inclusa, mancando registrazioni negli studi Apple.
E invece è stata fatta una scelta opposta, per non rendere l’album troppo dissimile dal Let it Be originale; e in mancanza di meglio è stata presa e remixata per l’ennesima volta la registrazione del 1968, cancellando tutto tranne voce e chitarra per dare l’idea di un’esecuzione “live”.

Una bella patacca, no?

La passione di Paul McCartney per la musica jazz e swing è ben nota. Era un’eredità di famiglia, dal momento che il padre aveva suonato il piano in un complessino negli anni ‘40: lo stesso Paul aveva iniziato suonando la tromba.
Non stupisce allora che diverse canzoni della carriera di Paul si richiamino a questo stile: la famosa “When I’m 64” in Sgt. Pepper, “Honey Pie” sul White Album, per non dimenticare “You Gave Me the Answer” sull’album solista Venus and Mars.

In particolare, “When I’m 64” risale addirittura ai primi anni dei Beatles. Alcuni ricordano che fosse suonata da loro ad Amburgo per dare una pausa più tranquilla allo show.
Ma c’era anche un’altra canzone di Paul che i Beatles suonavano di tanto in tanto in quegli anni: si chiamava “Cat Walk”.

Eccola qui:

(la potete trovare anche sul bootleg “The songs the Beatles gave away”).

A parte questa registrazione amatoriale, i Beatles non incisero mai questa canzone. Nel 1967, però, fu interpretata dalla Chris Barber Band, con il titolo modificato in “Cat Call” e accreditata al solo McCartney.
Ascoltiamola:

Deliziosa, non è vero? Di tutte le canzoni che i Beatles hanno dato ad altri artisti, è forse la mia preferita.
Assieme, credo, a “It’s for You”. Ma ne parleremo un’altra volta.

Al pari della Rickenbaker di John Lennon, il basso a forma di viola è lo strumento che più di tutti viene identificato con Paul McCartney, a tal punto che Paul lo suona ancora oggi. Eppure la scelta di questo strumento fu abbastanza casuale e non per motivazioni esclusivamente musicali.

Paul McCartney non nasce bassista. Quando i Beatles suonavano ad Amburgo, nel biennio 1960-61, era uno dei tre chitarristi del gruppo (assieme a John e George), mentre il basso era affidato a Stu Sutcliffe. Stu, studente d’arte e pittore emergente, era entrato nella band più per la sua grande amicizia con John Lennon che per le sue capacità musicali. D’altra parte, in quel periodo il ruolo del bassista non godeva di grande considerazione e ci si accontentava di qualcuno che suonasse le note fondamentali tenendo più o meno il ritmo. Stu si stancò presto e iniziò a non presentarsi ad alcune serate; quando poi decise di sposare una ragazza del posto, Astrid Kirckherr, e rimanere ad Amburgo, la sua uscita dal gruppo fu definitiva.

Paul McCartney lo aveva già sostituito come bassista nelle sere in cui non era presente; una volta tornati a Liverpool divenne il bassista definitivo; ma si pose il problema di acquistare uno strumento. Il basso Rosetti di Stu, infatti, che aveva suonato fino ad allora, era in pessime condizioni. Ma Paul non aveva una grande disponibilità di denaro: anche come chitarrista, fino ad allora era stato costretto a suonare strumenti di seconda categoria. Così optò per uno dei bassi più economici che potesse trovare: un Hofner 500/1 a scala corta, dalla curiosa forma di viola.

Intervistato negli anni ‘60, motivò la sua scelta su base esclusivamente economica: “Il punto è che non costa tanto – disse – e io sono un po’ taccagno, sai”. Anni dopo, parlando un po’ più seriamente, ha aggiunto un altro motivo: lui è mancino e il basso aveva una forma perfettamente simmetrica; così, essendo costretto a suonarlo al rovescio, non avrebbe dato troppo nell’occhio. Non erano infatti tempi in cui fosse facile trovare strumenti per mancini (pensate a Jimi Hendrix…).

Il successo dei Beatles portò alla ribalta anche questo curioso strumento. La Hofner, così, non lasciò perdere l’occasione per sfruttare la pubblicità, e nel 1964 regalò a Paul un altro esemplare del basso, che presentava alcune piccole differenze costruttive (la disposizione dei pickup, il battipenna etc.). Paul continuò a usare questo secondo basso come strumento principale e quello vecchio come riserva, fino a che – dicono – quest’ultimo non gli è stato rubato.

Intorno al 1966, però, iniziò a essere insoddisfatto del suono dell’Hofner. In quel periodo era molto coinvolto dal problema di ottenere in sala d’incisione un suono di basso più potente e facilmente distinguibile, elementi indispensabili per supportare il nuovo stile che stava elaborando e che avrebbe caratterizzato i dischi del periodo psichedelico (Revolver, Sgt. Pepper, Magical Mystery Tour). Per ottenere lo scopo furono adottate alcune innovazioni nel posizionamento dei microfoni e nel missaggio; ma si rese necessaria anche l’adozione di un nuovo strumento: il Rickenbacker 4001 S-LH.

McCartney non abbandonò, però, del tutto l’Hofner e occasionalmente lo suonò durante gli ultimi anni della carriera dei Beatles: durante le sessioni per Get Back/Let it Be fu il suo strumento principale. Ma durante la sua carriera solista tornò a prediligere i modelli Rickenbacker.

Attualmente Paul non solo possiede ancora l’Hofner, ma è tornato a utilizzarlo con grande frequenza, anche dal vivo. Un aneddoto attribuisce ciò alle insistenze di Elvis Costello, con cui Paul ha scritto un paio di album a cavallo tra gli anni ‘80 e ‘90. Avendogli chiesto di collaborare con lui a quello che sarebbe stato “Flowers in the Dirt”, Costello avrebbe posto come unica condizione che Paul rispolverasse il suo vecchio basso a viola. E così fu.

Al giorno d’oggi la Hofner produce una serie di tre repliche di questo strumento, di cui le ultime due sono quelle suonate da Paul. La denominazione attuale è 500/1 Vintage ‘59, 500/1 Vintage ‘62 e 500/1 Vintage ‘63 e potete trovare maggiori informazioni qui. Il prezzo si aggira intorno ai 5/600 1200/2000 euro. La stessa Hofner produce il cosiddetto Violin Bass della serie CT del suo catalogo: non una replica, ma noa versione moderna con la stessa forma, che si può avere per 5/600 euro.
In alternativa esiste una replica – non fedelissima – della Epiphone, chiamata semplicemente Viola Bass e venduta a un prezzo tra i 250 e i 350 euro.
Esistono inoltre numerose altre repliche, più economiche ma anche sicuramente meno buone.
Un modello originale, invece, viene valutato tra i 1500 e i 2000 euro.

Il quarto album dei Beatles, intitolato con una discutibile spiritosaggine “Beatles for sale”, è generalmente riconosciuto come uno dei meno riusciti del gruppo.

La spiegazione che viene fornita fa riferimento alla fretta e allo stato di stress in cui i Beatles vi lavorarono. Quando i quattro entrarono in studio l’11 agosto del 1964, erano reduci da mesi di intenso lavoro senza alcuna pausa. Appena a giugno avevano terminato di incidere “A Hard Day’s Night”, nuovo album e colonna sonora del loro primo film. Erano seguiti un paio di mesi di tourné in giro per il mondo: tra la fine di giugno e tutto luglio avevano suonato in Danimarca, Olanda, Hong Kong, Australia, Nuova Zelanda, Svezia, più un’interminabile serie di esibizioni alla tv e alla radio. Nel frattempo, il 6 luglio il film aveva debuttato nelle sale. Risultato di tutto questo sforzo fu un enorme successo: “A Hard Day’s Night” ai primi di agosto era al vertice delle classifiche sia in Inghilterra che negli Stati Uniti. E proprio negli States era previsto un breve tour a cavallo di agosto e settembre.

Sembra strano che un gruppo con questa mole di impegni entrasse in sala di incisione. Però il marketing discografico era molto diverso, all’epoca, e il contratto dei Beatles prevedeva non meno di due album l’anno. Quindi si decise di approfittare delle pause tra i concerti per registrare un nuovo lavoro da fare uscire nel periodo natalizio.

E’ comprensibile dunque come i Beatles non disponessero di materiale sufficiente per un intero lavoro. Teniamo conto, inoltre, che il precedente album era composto per la prima volta esclusivamente di canzoni scritte da Lennon e McCartney: aveva costituito quindi uno sforzo creativo difficile da ripetere nel giro di poche settimane.

Il gruppo, perciò, cercò di rimediare recuperando dei vecchi pezzi mai incisi prima. Pescò soprattutto nel vecchio repertorio di classici del rock n’ roll che avevano spesso eseguito dal vivo; ma dovette ricorrere persino a vecchi pezzi Lennon-McCartney in un primo momento scartati.

In effetti, a scorrere la tracklist, ci si può accorgere che su 14 canzoni ben 6 erano cover (Rock And Roll Music, Mr Moonlight, Kansas City/Hey Hey Hey, Words of Love, Honey Don’t, Everybody’s Trying to Be my baby); delle restanti, 5 erano pezzi nuovi e a questi si aggiunse, per fare numero, “I’ll Follow the Sun”, che McCartney aveva scritto addirittura nella sua adolescenza.

Nonostante ciò, l’album fu un successo mondiale, segno che in quel periodo tutto quello che toccavano i Beatles diventava letteralmente oro. Pubblicato per la prima volta in Inghilterra il 4 dicembre 1964 e negli Stati Uniti il 15 con il titolo “Beatles ‘65”, raggiunse presto il primo posto in classifica.

Come ha raccontato a Mark Lewisohn, George Martin al giorno d’oggi non è molto orgoglioso di questo lavoro. Lo ritiene figlio della fretta e della stanchezza e sostiene che rappresenti un momento di pausa nella creatività dei Beatles.

Personalmente non sono così severo a proposito di “Beatles for sale”. E’ senz’altro un album discontinuo e presenta del materiale di seconda scelta. La maggior parte delle cover, però, ci offrono la consueta grande capacità dei Beatles di migliorare le canzoni altrui: provate a confrontare “Rock And Roll Music” e “Kansas City” con le versioni originali e noterete una grande differenza in termini di forza e impatto sonoro.

Quanto alle canzoni nuove, non hanno tutte lo stesso standard qualitativo. Ma presentano comunque sparse qua e là delle piccole innovazioni tecniche e sperimentazioni, segno che davvero i Beatles erano soltanto stanchi e sotto pressione, ma affatto in calo di creatività. “I feel fine” ci presenta il primo feedback nella storia delle incisioni rock, “Eight Days a Week” inizia con un’inusuale dissolvenza in entrata, “Every Little Thing” e la deliziosa “What You’re Doing” offrono delle interessanti sperimentazioni, soprattutto a livello di percussioni. E non dimentichiamo che durante le stesse sessioni i quattro registrarono “She’s a Woman”, non destinata all’album, che anticipa di un anno e mezzo circa le innovazioni sul suono di basso che i Beatles avrebbero apportato nel periodo di “Rain” e “Paperback Writer”.

Per non parlare di “I’m a Loser”, il cui testo rappresenta uno dei primi tentativi di Lennon, sotto l’influenza di Bob Dylan, di scrivere in modo autobiografico e lontano dai soliti cliché “boy meets girl”.

Un album di transizione, dunque, non certo un capolavoro, ma che merita di essere ascoltato per molte buone ragioni.

p.s. o forse ci sono affezionato solo perché è stato il disco con cui ho completato, da bambino, la mia collezione di vinili. Entrai in negozio con l’intenzione di comprare soltanto “With the Beatles”, poi il negoziante mi avvertì che di lì a poco avrebbero convertito il negozio ai soli cd. Quindi affrettai l’acquisto di “Beatles for sale”…

Date un’occhiata a questo font: lo riconoscete?

È la riproduzione del carattere utilizzato per il logo che Ringo Starr aveva sulla cassa della batteria. Lo potete scaricare gratuitamente a questo indirizzo.

La storia dei Beatles non è soltanto quella di un complesso musicale: per più di un aspetto è la storia stessa della musica contemporanea e della sua evoluzione tecnica.
Quelli in cui il gruppo compie la parabola sono infatti anni di autentica rivoluzione copernicana della registrazione in studio, durante i quali si passa in breve tempo da primitive tecniche di sovraincisione a moderne attrezzature multitraccia.

Quando i quattro fecero la loro prima prova in studio, George Martin poté mostrare loro le meraviglie della tecnologia contemporanea, che permettevano di effettuare un’incisione addirittura su due piste separate.
Stando così le cose si preferiva dividere il lavoro incidendo prima la base musicale (interamente dal vivo) e aggiungendo in un secondo momento, con calma, le voci. Non erano escluse alcune sovraincisioni, ma il metodo era talmente primitivo e laborioso che vi si ricorreva soltanto per brevissimi estratti: si doveva infatti incidere un nuovo nastro facendo suonare su un altro registratore quello precedente, e poi far confluire i due su un terzo nastro, avendo cura di sincronizzarli con precisione.

Tutte le prime registrazioni dei Beatles furono effettuate con questa tecnica, il che spiega anche il motivo per cui la versione stereo dei primi pezzi presenta tutta la musica su un canale e le voci sull’altro: non si poteva fare altrimenti.

Una grande svolta fu perciò rappresentata dall’adozione delle nuove apparecchiature a quattro piste, intorno al 1964 (uno dei primi pezzi a beneficiarne fu “I Want to Hold your Hand”). Adesso ci si poteva sbizzarrire, effettuando più sovraincisioni e in questo modo curando maggiormente i dettagli. Pensate, ad esempio, a “Help!”: ascoltando il nastro base registrato dal gruppo sulla prima traccia, ci si accorge che manca il fraseggio di chitarra in stile country che chiude ogni ritornello (per intenderci, quello che precede la prima strofa “when I was younger etc.”). Quella frase di chitarra fu registrata in un secondo momento su una pista separata, permettendo a Harrison di eseguirla con tranquillità e con la possibilità di reinciderla in caso di errore.

Fu l’album “Rubber Soul” del 1965 il primo a sfruttare a pieno la tecnica a quattro piste, che verrà via via affinata nel successivo biennio, aprendo possibilità fino ad allora sconosciute. Ad esempio, Paul MacCartney prese l’abitudine di incidere spesso la sua parte di basso in un secondo momento e su una pista separata, in modo che in fase di missaggio si potesse farla risaltare adeguatamente (migliorare il suono del basso fu una delle maggiori preoccupazione dei Beatles nel periodo ’66-’67). Generalmente si procedeva così: il gruppo registrava una base strumentale essenziale, di solito con batteria, basso alle volte, chitarra ritmica, tastiere e una voce guida destinata a essere cancellata. Si cominciava a questo punto a sovraincidere altri strumenti, facendo più tentativi ed esperimenti. Se le quattro piste erano piene e c’era necessità di proseguire oltre, si faceva la cosiddetta “riduzione” (in inglese “bouncing down”), accorpando più piste in una per liberarne un’altra: un’operazione delicata, perché occorreva bilanciare bene il volume tra gli strumenti, sul quale non si sarebbe più potuti intervenire in fase di missaggio. E così via fino alla fine: è così che fu registrato “Sgt. Pepper”.

Ma i Beatles, eternamente insoddisfatti, cominciarono a sentirsi limitati anche dalle quattro piste, soprattutto in virtù del fatto che cominciavano a comparire le prime macchine a otto piste. Ciò causò qualche attrito con la EMI, che esitava ad aggiornare le proprie apparecchiature senza averle prima testate per bene.
Fu così che le prime registrazioni dei Beatles su otto piste furono effettuate non a Abbey Road, ma nello studio indipendente Trident, occasionalmente utilizzato durante la realizzazione del White Album. Fu “Hey Jude” nel 1968 la prima canzone a beneficiare della nuova tecnica, che nei mesi successivi permise anche alcune bizzarrie: ad esempio su “Back in the USSR” e “Dear Prudence”, incise durante l’assenza di Ringo Starr, la parte di batteria fu registrata montando in tempi separati varie parti suonate di tutti e tre i restanti membri.

Adesso le possibilità erano davvero enormi, e bisogna sottolineare che erano sfruttate per lo più per la cura maniacale del dettaglio che caratterizza tutte le migliori incisioni del gruppo. I quattro infatti continuarono regolarmente a registrare una base “dal vivo” tutti insieme; le sette restanti piste, perciò, oltre alla voce erano destinate ad aggiunte a volte anche minime, ma essenziali. Ne è una prova “Abbey Road”, l’ultimo album in ordine di registrazione, che dopo l’esperimento di incisione in presa diretta di “Get Back” riportò i Beatles a lavorare con George Martin: il disco è un capolavoro di precisione, razionalità e cura del dettaglio.

Perché alla fine era questo che faceva la differenza, al di là della tecnologia: il lavoro duro. Non si diventa Beatles per caso.

Quando fu pubblicato il doppio album “The Beatles”, subito ribattezzato il “White Album” dal colore della copertina, critica e pubblico gridarono all’ennesimo successo del quartetto di Liverpool. Tony Palmer sull’Observer espresse il famoso giudizio secondo cui i Beatles erano i più grandi compositori di canzoni dai tempi di Schubert. Ma quell’articolo, divenuto celebre per questo paragone, andava ben oltre, esprimendo un entusiasmo totale per la varietà musicale del disco: “volete del rock ‘n roll? I Beatles lo hanno fatto e meglio… volete del blues? I Beatles lo hanno fatto e meglio…”

Ciò che pubblico e critica ignoravano era che l’album era stato il frutto di mesi penosi di litigi tra i Beatles stessi e tra loro e il personale tecnico, di consumi di droga e notti passate a menare il can per l’aia senza produrre niente di buono. Quello che sembrava l’ennesimo successo, era il realtà il primo passo verso lo scioglimento del gruppo.

Quando i Beatles iniziarono le incisioni il 30 maggio 1968, l’evento rappresentava per loro il ritorno in studio dopo la lunga e quasi ininterrotta session che aveva prodotto Sgt. Pepper e Magical Mystery Tour. Da allora molte cose erano cambiate. Brian Epstein, il loro manager, era morto per ovedose di pillole. I quattro, smarriti, avevano cercato rifugio nel ritiro spiriturale in India al seguito del santone Marahishi: ma dopo la deludente conclusione dell’esperienza, si erano quasi del tutto lasciati alle spalle le suggestioni hippie. Nel mondo, l’estate dell’amore 1967 lasciava spazio alle barricate del 1968.

Ma era John Lennon quello maggiormente cambiato. Nel giro di pochi mesi si era liberato dalla dipendenza da Lsd e aveva incontrato la donna della sua vita: la famigerata Yoko Ono. L’unione di questi due eventi lo avevano portato a tornare a quell’aggressività e quell’egocentrismo che lo avevano caratterizzato nei primi anni. Accortosi di aver quasi perso la leadership del gruppo, sembrava più che deciso a riconquistarla.

Le cose cominciarono ad andare storte sin dal primo momento. Tanto per incominciare, John impose agli altri la presenza di Yoko in studio, un fatto senza precedenti che costituiva un’intrusione fastidiosa nel lavoro del gruppo. Poi pretese che i Beatles in un certo senso si politicizzassero, proponendo come primo pezzo Revolution e reclamandolo come futuro singolo. Gli altri tre (e soprattutto Paul), temendo le reazioni dell’opinione pubblica, cercarono con diplomazia di farlo desistere, creando un primo motivo di contrasto. John - forse per ripicca - incise praticamente da solo il pezzo successivo: Revolution 9, un collage dadaista di rumori e voci tanto sperimentale quanto noioso.

Da quel momento in poi le incisioni proseguirono per mesi secondo una prassi inedita. Ognuno di loro incise le proprie canzoni utilizzando gli altri come semplici sessionmen, spesso curando in totale solitudine le sovraincisioni. Quella che era stata la loro arma vincente - il lavoro di gruppo - era praticamente svanita. Il clima in studio - a quanto raccontano i testimoni - era pervaso da un costante nervosismo, con i Beatles spesso e volentieri a litigare fra loro e con i tecnici. Molte volte si presentavano in evidente stadio di alterazione (Lennon aveva cominciato a consumare eroina), costringendo il personale a lunghe sessioni notturne e assumendo inoltre insopportabili atteggiamenti da rockstar.

Ne sono prova i numerosi incidenti diplomatici. Geoff Emerick, il geniale tecnico che stava dietro al successo di Revolver e Sgt Pepper, abbandonò a metà il lavoro, non tollerando più il clima teso che si era creato. George Martin rimase fino alla fine, ma senza riuscire più ad avere davvero il controllo della situazione: spesso lasciò i Beatles autoprodurre alcune canzoni, e addirittura a un certo punto se ne andò in vacanza, come se non fosse più necessario. Il culmine lo si raggiunse quando Ringo Starr abbandonò le registrazioni annunciando di voler lasciare il gruppo: non ne poteva più di dover essere il sessionmen di tre egocentrici che non sapevano nemmeno bene cosa volevano.

Stante questa situazione, stupisce che riuscirono a portare a termine il lavoro. Ma il prezzo da pagare fu un’opera eccessiva e incoerente, con troppi sbalzi di qualità e un numero impressionante di filler quanti mai se ne erano visti in un loro disco. Un doppio album, 30 canzoni: ma più che altro l’unione di tanti album solistici.

Noto è il parere di George Martin, che tentò inutilmente di convincere i quattro a scegliere le 14 migliori canzoni e produrre un album singolo. A distanza di 40 anni, il produttore è dello stesso avviso. Non così Paul McCartney, che con la consueta autoindulgenza difende tuttora quella decisione.

Vi dirò il mio parere.
Sono molto legato a questo album e rimane uno dei miei preferiti in assoluto, non soltanto dei Beatles. Ricordo ancora l’emozione, da bambino, di scartare l’Lp e metterlo sul piatto ascoltando per la prima volta “Back in the USSR”.
Tuttavia devo ammettere che è un disco pieno di filler e da quando esistono i cd e gli iPod ho cominciato a usare parecchio il tasto forward. Andrò pure controcorrente, ma nessuno mi toglierà dalla testa che “Obladì Obladà” è una delle canzoni più stupide mai scritte: mi dà i nervi soltanto ascoltare l’inizio.

In verità credo che l’album rappresenti un notevole balzo di creatività di Lennon e un momento di flessione di Paul. Dopo aver retto quasi tutto il lavoro compositivo tra il 1966 e il 1967, nel ’68 McCartney, a parte “Lady Madonna” e la splendida “Hey Jude” (non pubblicate sull’album), non riusciva a proporre niente di meglio che scarabocchi incompiuti, che avevano tutto il sapore di improvvisazioni in studio.

Quindi do ragione a George Martin, e mi unisco anch’io al giochetto che ha appassionato molti fan dei Beatles, di stilare la loro propria lista delle 14 migliori canzoni.
Queste le mie preferite:

1) Back in the USSR
2) Dear Prudence
3) While my guitar gently weeps
4) Happiness is a warm gun
5) Glass Onion
6) Blackbird
7) I’m so tired
Julia
9) Yer Blues
10) Cry Baby Cry
11) Helter Skelter
12) Long Long Long
13) Sexy Sadie
14) Good Night

E voi che ne pensate? Qual è la vostra lista?

The Beatles (The White Album)

Secondo il Daily Mirror Paul McCartney starebbe per annunciare per l’autunno prossimo l’avvio della sua tournée d’addio alle scene.

Si tratterebbe di un gigantesco tour di circa due anni, destinato a toccare tutti e cinque i continenti. Alla fine, Paul si ritirerebbe dalle scene per dedicarsi esclusivamente alla famiglia, avendo una bambina di quattro anni da crescere.

Si saprà qualcosa di più nelle prossime settimane.

Nel frattempo, voi cosa ne pensate? Non è forse comprensibile che sia stanco di girare il mondo un uomo di 66 anni che è sempre stato troppo impegnato - come disse una volta John Lennon - con i suoi 25.000 figli e i 25 album da promuovere contemporaneamente?

Uno dei grandi dilemmi che assilla gli appassionati dei Beatles è quale sia la versione migliore o addirittura “autentica” dei loro dischi: quella in mono o quella in stereo? Al giorno d’oggi, infatti, le ristampe in circolazione sono tutte in stereo, in ossequio al tempo in cui viviamo; però negli anni ’60 uscivano in entrambi i formati, perché lo stereo era una novità e non tutti gli apparecchi erano attrezzati.

Alla risoluzione dell’enigma ha contribuito quel mito di Mark Lewisohn nel corso di una delle interviste alla base del suo noto libro. Parlando di “Sgt. Pepper” con Richard Lush, uno dei tecnici del suono dell’epoca, si è sentito dare questa risposta drastica: “L’unica versione autentica di Sgt. Pepper è quella mono, perché i Beatles erano presenti ai missaggi. La versione stereo la facevano in un secondo momento in molto meno tempo”.

In effetti, a ben vedere, il formato stereo negli anni ’60 era ancora così nuovo da essere destinato a una ristretta cerchia di persone. Pertanto i produttori mettevano tutte le loro maggiori cure nel missaggio in mono, perché sapevano che sarebbe stato quello davvero ascoltato.

I primi dischi dei Beatles neanche uscirono in stereo. Quando ciò si rese necessario per le ristampe, George Martin dovette affrontare il problema di un missaggio stereo con nastri a due piste che presentavano tutta la musica da una parte e tutte le voci dall’altra. Per questo le versioni che ascoltiamo oggi sono spesso così strane per le nostre orecchie, con un bilanciamento molto squilibrato; ma il motivo è che non erano state registrate pensando allo stereo.

Con l’avvento dei registratori a quattro piste si poté registrare in modo da facilitare entrambi i formati. Lo stereo però rimase sempre una sorta di parente povero del mono: i missaggi stereo erano fatti sempre dopo quelli mono e senza la presenza dei Beatles, che al contrario cominciavano ad avere sempre più potere decisionale su quelli mono. La minore cura - e spesso la fretta - fa sì che nello stereo che ascoltiamo oggi manchino o siano leggermente differenti alcuni dettagli dell’originale mono. Chiunque abbia avuto la fortuna di ascoltare “Sgt Pepper” in mono saprà che, se non si tratta di un altro disco, comunque suona differente in molti punti. Ad esempio tra “Good Morning Good Morning” e “Sgt. Pepper reprise” nel mono c’è la famosa nota di chitarra che si trasforma nel verso di una gallina, casualmente sulla stessa nota; nello stereo si sente soltanto la chitarra.

D’altra parte lo stereo era così nuovo che i mixaggi di George Martin hanno delle caratteristiche molto strane per gli standard di oggi. Probabilmente un produttore odierno che mettesse il basso e la batteria su un canale laterale e non al centro verrebbe licenziato; eppure è questo quello che ascoltiamo sui dischi dei Beatles.Insomma, il vero suono dei Beatles, quello da loro approvato e costruito, è quello mono. Si pensi solo che il primo disco a essere mixato direttamente in stereo fu “Let it Be” nel 1970…

p.s. una curiosità: c’è una canzone dei Beatles che non ha mai ricevuto un completo mixaggio stereo, perché presentava diversi effetti aggiunti in fase di mixaggio mono che sarebbe stato impossibile ripetere. Si tratta di “I Am the Warlus”: in pratica inizia in stereo e… finisce in mono.